Лев Штуден

Памяти Олега Ильина

ТРИ СТРАСТИ И ОДНА НАПАСТЬ

размышления о Густаве Малере в письмах к покойному другу

Письмо первое

Ты знаешь, мой друг, на днях я решил возобновить знакомство с музыкой Малера – благо, дома храню до сих пор записи всех его симфоний.

Здесь-то меня и настигло первое изумление.

Оказалось, что музыка, которую я внимательно слушал во время учебы в консерватории – даже доклады о ней делал! – забыта начисто. Слабо помнятся ощущения от некоторых траурных маршей, и это все. Что же случилось, неужели в такой чудовищной степени стала у меня отказывать музыкальная память? Я недоумевал.

С этим недоумением пришел к старому профессору Юзефу Цыбульскому, о котором ходила легенда, что в мире музыки он знает абсолютно все.

– С вами все в порядке, – успокоил он меня. – Причина не в слабости вашей памяти. Это свойство музыки Малера: она не запоминается.

– Почему?

– Чтоб разрешить эту загадку, вам будет необходимо вникать в эту музыку каждый день, – примерно, как если б вам предстояло на публике дирижировать его симфониями… Но этого мало. Любви к Малеру надо учиться! Тут все не просто.  Любви, например, к Шопену, Верди, Чайковскому или – кто ваш кумир? – Бетховену учиться вовсе не нужно, там любовь сама собой стучится в вашу душу… Но здесь все по-другому. Музыка Малера – это прежде всего он сам.  Так что знакомиться нужно сначала с ним самим. И подружиться, если сумеете…

Знакомиться с музыкантом, живущим уже сто лет на том свете? Подружиться? Думаю, что тебе – сейчас – это было бы куда легче, мой друг! А что делать мне?

Обложился я книгами, фотодокументами, воспоминаниями.

Фотографии есть, они сохранились. Но о нем – он ведь позировал! – эти снимки не дают верного представления. Пожалуй, Малер там выглядит чересчур заносчивым – но он, похоже, таким не был. Существует еще ряд карикатур, и вот они-то – особенно та, что принадлежит Гансу Белеру, достаточно верно передают суть его образа.

Вот он, наш герой!

Лицо распаленного неврастеника… Лунатик, которого не вовремя разбудили. На темени – дыбом стоящие, всклоченные волосы, притом вспотевшие. Как удалось художнику нарисовать вспотевшие волосы – загадка, но впечатление именно такое. Хищная птица, потревоженная грозой. Ворон в очках. Он и двигался как птица, снующая туда-сюда по земле. Его многолетний друг Бруно Вальтер отмечает «странную неровность» его походки: «тяжелая поступь, остановки, новые рывки вперед – все это подтверждало и усиливало впечатление демонизма и я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и все быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна…»

Поведение этого человека на людях и с людьми очень хорошо дополняет зарисовку Белера. Лакомая пища для анекдотов!

Малер, помешивающий кофе в чашечке зажженной сигаретой. Малер, дирижирующий в очках, съехавших на нос. Малер, севший вместо своего купе в отцепленный вагон поезда… И при всем том – демон-повелитель за дирижерским пультом! Оркестранты боялись его как огня. Он выговаривал исполнителям за малейшие ошибки, а его пронзительный, испепеляющий взгляд буквально вгонял их в паралич, так что они не могли сразу взяться за инструменты.

Портрет можно дополнить привычкой Малера постоянно гримасничать – даже карандаш Белера не смог бы это в точности уловить… Любую из таких гримас собеседник нашего маэстро мог принять на свой счет, что, понятное дело, симпатий к нему не прибавляло. Солистов и хор он выматывал на бесконечных репетициях. По свидетельству современников, музыканты его «тихо ненавидели». Зато играли так, как никогда до прихода Малера в Театр! «Вулканический человек, от которого можно в любой момент ждать чего угодно», – судачили о нем в кулуарах. До пересудов ему и дела-то не было, главное – блестящий результат. Он его неизменно добивался. Именно благодаря этому все десять лет, когда Малер был на посту директора Венской оперы, ее спектакли служили для европейцев высочайшей мерой вкуса и стиля… Что до оркестрантов, то они должны были понимать значение любой его реплики, жеста, взгляда или указаний вроде следующих:

– Господа, здесь играйте голубее, а это место сделайте фиолетовым по звучанию…

«Я отлично знаю, что пользуюсь репутацией сумасшедшего», признавался Малер… Похоже, это его ничуть не смущало.

Что ж, сделаем пробный шаг. Сегодня займусь его Первой Симфонией. Что меня ждет?

Письмо второе

Много неожиданностей, разных.

Первая и самая приятная: музыка Первой части. Как я мог ее забыть!

Ну вот – представь себя ребенком лет пяти или шести. Родители, может быть впервые, отпустили дитя на прогулку по лесной поляне…  Все ново: лес, пение птиц, солнечный янтарь утреннего неба, – и, может быть, из какой-то волшебной дали урывками доносятся до твоих ушей звуки военного оркестра…

Какое чувство волнует сейчас малыша?

Изумление перед жизнью! Это совсем незнакомое и удивительное чувство, – вот оно, здесь и сейчас, до краев наполняет чистую душу ребенка, – хотел бы я знать, кто еще из музыкальных гениев сумел бы выразить этот экстаз детского откровения в звуках оркестра!

Вот это она и есть, первая часть Первой Симфонии…

Малер начал с шедевра.

Конечно, я эту музыку прослушал еще не раз. Слушал, обдумывая. На обдумывание, кажется, рассчитана и вся музыка Малера…

И вот что я понял:

Малер здесь пишет о себе. Малыш, очарованный утренним лесом, – он сам. Это глубоко личное воспоминание, отпечаток его детства! И птички поют те самые, которые когда-то приветствовали его своим пением, и листва шумит на тех самых деревьях, и обрывки музыки от проходящего в отдалении военного оркестра – тот самый оркестр, оркестр его детства. Это очень личная музыка.

Музыка этой части, состоящая, собственно говоря, из отдельных кличей, интонаций, музыкальных реплик, – воистину волшебна. Невольно думается: каким же образом, нанизывая один к другому обрывки музыкальных фраз, Малер сумел достичь такого эффекта присутствия? Там будто бы рисуется звуковая пастораль, вплоть до птичьего гомона, но все же это не пейзаж. Музыкой написана – эмоциональная атмосфера Утра.

Говоря коротко, Густав меня этой своей вещью очаровал. Все тут восхищает и радует, включая дурашливую, неожиданную концовку.

В последующих частях Симфонии – эйфория солнечного утра пошла на спад, здесь начались мои сомнения и вопросы.

Вторая часть – деревенский лендлер. Его тема нарочито примитивна. Звуковая двух-ходовка: тоника – доминанта… Ее тоже нельзя назвать мелодией. Все здесь бесхитростно просто, мужики лихо топчут землю – в том и весь танец. Зато в середине трехчастной формы лендлер вдруг становится подчеркнуто элегантным. Крестьян пригласили в бальную залу и они, в угоду хозяевам, стараются теперь танцевать «культурно» – насколько могут, разумеется… На первый взгляд, кардинальных изменений в музыке этой части не произошло. Сохранилась жизнерадостность, сохранился и богатейший тембровый арсенал.

Но в музыку Симфонии тихой сапой вползла ирония… И это – очень серьезная перемена смысла.

Герой Симфонии уже не главное лицо, он скорее свидетель чужого веселья. Не наивный мальчик, восторженно приветствующий жизнь, – скорее оценивающий ситуацию наблюдатель.

Интересно вот что: в средней части лендлера вдруг я слышу пленительный мотив, заставляющий вспомнить о лучших эпизодах венской симфонической классики, – это почти готовая мелодия, и так хочется – до ностальгической грусти! – знакомого сердцу ее продолжения… Но нет. Тема, повторившись, исчезает напрочь, словно бы автор начал стесняться ее откровенной прелести. И ведь мелодия-то действительно знакома – что же это такое, откуда?

Напрягши память, я вспомнил: – ба, ба, ба, это ж побочная тема финала 8-й симфонии Бетховена, почти буквальное повторение!

Не зря, выходит, стеснялся Малер… Да ведь, если подумать, – легко ли к концу 19 века изобрести абсолютно оригинальный мелодический материал? После такого открытия мне стала понятней неприязнь Малера к сочинению законченных мелодий.

Письмо третье

Мой друг, разговор о музыке давай прервем ненадолго…

Поговорим о смерти.

Ну что ж, я в этом неоригинален. Есть, однако, и те, кто заранее скорбит о собственной кончине. В иных случаях это приводит к особого рода мании: человеку кажется, что старуха-смерть постоянно маячит за его спиной… Таких некро-манов мы хорошо знаем в искусстве: Гоголь, Бунин, Блок, Чайковский, Мусоргский, Лермонтов… Все они смолоду были привязаны к идее Смерти, каждый на свой манер, но никому из них не сравниться в этом с Малером! Некро-мания этого музыкального гения просто бросается в глаза.

Бесконечная череда траурных маршей, почти во всех симфониях… Мало того – в песнях также. А сюжеты песен! Возьми хоть  «Волшебный рог мальчика». Более 700 текстов песен, из которых Малер выбрал для своего цикла 12, и среди них – что же? О возлюбленном, который ушел на войну, а теперь «спит под зеленой травою», о солдатах, разбитых в бою, «чьи останки встанут как надгробные памятники», о барабанщике, которого ведут на виселицу

Что ж это такое, в самом деле? Откуда взялась напасть?

Биография Малера отчасти это объясняет: в семье родителей было 13 детей, но шесть братьев и сестер умерли в младенчестве. Это значит, что смерть близких сопровождала Густава – ведь он был старшим среди детей – все его юные годы. Одна сестра скончалась позже, будучи уже взрослой. Старший брат Отто застрелился. Другой брат, Алоис, сошел с ума. Прибавь сюда еще смерть любимой дочери Марии в 1907 году…

Ну, ничего не скажешь, такая у человека судьба, Курносая просто липнет к его биографии!

Вернемся к музыке.

Третья часть Первой Симфонии – «Траурный марш в манере Калло». Так обозначено автором. Кто такой Калло и что у него за «манера»? Я покопался в справочниках. Жак Калло – французский гравер и рисовальщик рубежа XVI—XVII веков.  На многих его рисунках – печать иронии и гротеска. В фильме «Малер» есть эпизод, где служители кладбища несут на плечах чей-то гроб, выделывая затейливые кренделя ногами… В понимании Малера, я полагаю, так должна выглядеть «манера Калло»!

Ни в логике цикла (это ведь должно быть скерцо?), ни в самой музыке третья часть не выглядит естественным продолжением переживаний юного героя… Полная неожиданность! Можно было бы еще усмотреть признак скерцозности в малеровском «юморе», который на самом деле вовсе не весел, как любая насмешка. Над кем или над чем издевается автор?

Внимание, – это очень важно, – над смертью!

Когда и где мы можем встретить нечто подобное? Вроде бы смерть – не слишком удобный повод для потехи.

Дама в черном плаще, с двумя дырами вместо глаз, зияющими в улыбке зубами и непременной на плечах косой – просим любить и жаловать! Позднее средневековье, время охоты на ведьм, моровых болезней и войн, то есть время самой обильной жатвы, собираемой Смертью – разве не повод художнику вывести эту персону на подмостки театра абсурда?

В основу музыки третьей части была положена потешная студенческая песенка-канон «Братец Мартин». Песенка веселая и беспечная, по обычаю студенческих песен во все времена. Но тут она звучит в миноре и у низких духовых. Благодаря такой трансформации канон, получивший зловещий колорит, стал звучать так, будто родился в глухом подполье… Впрочем, траурному маршу такой колорит вполне соответствует…

Да, но каким же образом эта промозглая карикатура на Смерть вдруг появилась посреди жизнерадостной, улыбающейся музыки? Пришла – неожидаемо, как и вообще очень многое в симфониях Малера… После недолгих размышлений я нахожу этому простое объяснение. Наши страхи мы иногда стремимся вышучивать – на минуту-другую это может показаться спасением… Представить Смерть подзаборной шлюхой, напялить на костяной череп шутовской колпак – эй, ребята, не будем пугаться старухи с косой, давайте-ка посмеемся! 

Но появляется в этой музыке и нечто другое – мне, слушателю, внушившее ужас уже не от шествия ряженой Смерти, а по поводу психического состояния самого Густава Малера… Я имею в виду кабацкий цыганский мотивчик, внезапно выросший из темы траурного шествия. Это ведь не просто средневековый шарж на старуху-смерть в духе гравюр Калло, а – глумление над Смертью! Эпизод, сообщивший новый, воистину зловещий смысл музыке третьей части. О подобных эпизодах в своей музыке Малер сам откровенно говорил: «порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне» …

Глумление – это уже не шарж, не ирония, не кукольный карнавал. Это – всегда зло, сокрытое не в жертве глумления отнюдь, а в натуре самого глумящегося… Яд, вылившийся здесь впервые на страницы партитуры, не раз и не два послужит в дальнейшем источником отравы для многих страниц симфоний Густава Малера. К внешнему миру и внешним «врагам» это уже не имеет отношения, – потешается и гомонит приспешник сатаны, сокрытый в глубинах души! Человеку – практически любому – это отнюдь не чуждо. Малер не зря так высоко ценил Достоевского…

Сюрпризы музыки третьей части на этом не кончаются,  – появляется вдруг, представь себе, высокая, ангельская, райская музыка.

Всего несколько тактов над-небесной высоты – после «кабака и конюшни»! С точки зрения обычной драматургической логики вещь абсолютно невозможная. Ни публика, ни просвещенные ценители так и не могли понять, почему в музыке Малера то и дело встречаются контрасты типа: трагедия – фарс, пафос – ирония, ностальгия – пародия, утонченность – вульгарность, примитив – изощренность, пламенный мистицизм – цинизм.

Я думаю, даже самым преданным адептам малеровской музы тут нечего возразить, так оно и есть.

И опять – неожидаемо приходит эта новая музыка. Откуда у Малера любовь к такого рода симфоническим внезапностям?  Может быть, за образец своей драматургии он взял отрывочность, случайность и прихотливость сновидений? Кстати, музыкальный эпизод, о котором сейчас речь, взят целиком из оркестровой партии песни «Голубые глазки» – там герой засыпает под липой:

Под ней я впервые отдохнул во сне,
Под липой, которая  рассыпала на меня свои цветы,
И я забыл, какова жизнь.

Если не ошибаюсь, это – первая попытка Малера заглянуть туда, где, по собственным его словам, царит «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира»…

Но проблема все же остается: спать и грезить ты можешь сколько угодно – но пробуждение все равно неизбежно, и вот опять за спиной маячит сызмальства знакомый пустоглазый монстр.

Я поинтересовался: ставят ли в театрах мира балетные спектакли на музыку Малера. Не слишком ли сложна для хореографа затейливая вязь малеровских ритмов, тембров и интонаций?

Оказалось, ставят – охотно, много, разнообразно и разносюжетно, даже на эту бессюжетную музыку. Среди танцевальных историй, придуманных хореографами, в ходу, например, такая: художник и Смерть. Дескать, Смерть – изящная, элегантная дама в черном – вовсе не перст судьбы, не пугало, не хищный монстр, – нет, это мудрый и добрый советчик, утешительница в скорби, чуть ли не «подруга дней моих суровых»! На сцене это выглядит красиво, но к правде не имеет ни малейшего отношения.  

Смерть для Малера – пожизненный враг, тут художнику едва ли захочется утешать себя эстетскими выдумками. Враг – он и есть враг, с ним возможна только война на поражение… Очертя голову Малер кидается в омут этой войны…

Такова четвертая часть.

Письмо четвертое

Мой друг, я сейчас вижу, как это опасно: погружаться не просто в чужую музыку, но – в чужую душу! Тут легко потерять связь с реальностью… Представь себе, с Малером я начал не просто беседовать, но – спорить с ним и даже сердиться на него! «Ну зачем же, – говорю я ему, – ты потчуешь мой слух одними лишь интонациями? Мелодии-то, куда ты их дел, почему роскошная почва твоих симфоний лишена этой живой влаги?»

Тут есть над чем подумать. Первое, что приходит в голову – неспособность – или очень скудная способность – Малера к сочинению оригинальных мелодий. Такое бывает даже с великими музыкантами.

Между тем, даже такие не-песенные композиторы как Гайдн и Бетховен, оставили миру мелодии не просто популярные, но ставшие гимнами! Неужели Малер не мечтал о мировой славе подобного рода, не стремился к ней?

 Мечтал и стремился. Упорным трудом все постиг: искусство дирижирования, игру на рояле, тембровые секреты оркестра… Но мелодический талант не был ему дан, с этим, хоть умри, сделать ничего нельзя. Он не под той звездой родился…

Как некогда Афродита из пены морской, ладовая мелодия появилась из океана античных хоров и средневековых молитвенных песнопений. Но даже на музыкальном Олимпе эта красавица хотела и могла отдаться совсем не каждому встречному, у нее были свои любимчики.

Есть некая мистическая тайна в самой возможности сочинения мелодии. Что можно сделать из комбинации двенадцати тонов? Главное – как их надо расположить, чтоб музыка хватала за душу? Этого заранее не знает никто. Мелодию нельзя сконструировать, расчислить, рационально построить… Тайна сия велика есть. Кому-то – Шуберту, Шопену, Верди, Чайковскому – она, по прихоти Всевышнего, просто даром далась! На репетициях оперы «Риголетто» Верди запретил исполнять песенку Герцога – знал, что еще до премьеры напевать и насвистывать этот нехитрый мотив примется вся Италия! Ничего похожего Малер сочинять не мог – должно быть, потому и отказался от сочинения опер.

Хорошо, а что же ему оставалось делать – ему, мечтавшему о лаврах нового Бетховена? Он вот что придумал, этот великий экспериментатор: драматургию, построенную только на коротких незаконченных мотивах, плотную текучую вязь интонаций!

Что получилось в результате? Полный переворот в композиторской методике и, соответственно, новые – выполнимые ли? – требования к слушателю.

Чтоб понимать Малера, необходима перестройка всего привычного аппарата восприятия, воспитанного двухсотлетней европейской классикой – ориентация на ясное структурное членение, жанровую определенность, четкий мелодический рисунок.

А вместо этого – поминутно ускользающий, подтекстованный причудами авторской фантазии, непрерывный музыкальный поток, для восприятия которого необходимо ежесекундно напрягать внимание. Здесь уже не сознание, руководимое привычными и понятными структурами, подстраивается к потоку музыки, – а наоборот, музыка начинает диктовать логику своих собственных событий, вне зависимости от усвоенных слушателем культурных норм организации музыкального материала.

Смело? О! Конечно! Малер, вероятно, полагал, что он покончил с ненужной архаикой в симфонической музыке. На самом деле он покончил – и навсегда – с малейшей надеждой на любовь, понимание и признание широкой аудитории.

Итак, Первая Симфония.

Отзвучал траурный марш – и что дальше? Дальше, без паузы – дикая буря звуков! Карающий гром Небесный. Меня всегда удивляли слова Малера по поводу этого катаклизма в его симфонии: «Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением Творцу». Страстное обвинение Творцу? Слишком сильное выражение. Почему –  страстное-то? Из-за чего?

Только сейчас пришла догадка: Малер, сочиняя «траурный марш в манере Калло», быть может, оживил в своем воображении похороны младших сестер и братьев… И в конце грустного шествия, когда вдруг жестокая гроза разметала в стороны эти кукольные, игрушечные похороны, – не блеснула ли ему мысль о немилосердной жестокости Бога, столь безразличного к слезам малых сих?

И сейчас, в этой музыке, настало время его – не божественного отнюдь, а человеческого – мужества и милосердия! Внутри грозовых вихрей вырастают, прорезая их, как молнии тьму грозовых туч, кличи боевых маршей… Бетховенская отвага! Эти марши и приводят в конце концов к финальному апофеозу. Точно по-бетховенски: от мрака к свету, через борьбу – к победе… Боевой пыл Малера мне понятен: он еще молод, у него есть вера в собственные силы. Но героизм – не его стезя. Малер упрям, напорист, настойчив, – а все-таки он не герой. О чем он, скорей всего, еще не догадывается…

И дальше, после убийственной бури, – что я могу услышать в этой неожиданной музыке? Новую неожиданность: нежные, пленительные такты – ах, как не хватило мне и в этот раз их мелодического развертывания! – музыка дивной красоты. Сквозь нежную вязь вроде бы готовых расцвести, но так и не созревших мелодий я опять чувствую знакомое опасение Мастера: не скатиться бы в плагиат! Тем более что ведь и правда, есть такты, сильно напоминающие любимого им Чайковского…

Погасли мечты. Возвращаются раскаты бури – но что теперь? А теперь герой симфонии – уже в воспоминаниях – возвращается опять к утреннему солнцу своего безмятежного детства. Также и марш  возвращается, теперь он становится победным.

Затем… Вот это очень важно – что затем! Настолько важно, что накладывает чугунную печать на грядущую музыку финалов многих симфоний Малера.

Мне вспоминается, мой друг?  – далекое время нашей с тобой молодости, когда погожим весенним вечером мы покидали зал филармонии, где только что отзвучал финал 5-й симфонии Шостаковича. Музыка эта нас сильно встревожила, – внятен был по смыслу и жестокий марш 1-й части, и горький сарказм 2-й, и слезы 3-й, но – кода финала! Победное торжество – откуда? Праздничные фанфары. Сияние тарелок. Хотя смысл довольно понятен: Шостакович восславил победное шествие социализма в своей прекрасной стране… Тогда мы, двое неразумных, довольно-таки поругали бедного Шостаковича – зачем испортил Симфонию?

Хотя могли бы догадаться сразу – в расстрельном 37-м году, еще и после опалы, разве он мог иначе закончить эту вещь? Но с Шостаковичем понятно, а Малеру ведь никто не угрожал. И все-таки в финалах 2-й, 3-й, 5-й, 7-й симфоний – те же трубы, тарелки, литавры. Пафос и ликование. Почти точно как у Шостаковича. Именно так – наивно и упорно – Малер утверждал победу Света в финалах этих симфоний вопреки смертному мраку первых частей.

Письмо пятое

Поговорим теперь о драме жизни. От нее отталкиваясь, поговорим и о музыкальной драме, в создании которой вклад Малера особенно велик.

Итак, драма жизни. Драма в искусстве. Музыкальная драма, – ее высшее воплощение. Где, когда и как она родилась? Скорей всего, из древних религиозных мистерий. Но мы не можем знать мистериальной музыки. Была ли эта музыка слита воедино с действом или просто-напросто она была безличным приложением к ритуалу?

Симбиоз слова и музыки породил нечто третье: искусство, в котором слово растворилось в глубинах музыки, а музыка поднялась к высотам драматургической мысли. В начале XIX столетия процесс сближения перешагнул жанры ораторий и опер – родилась симфония-драма (Бетховен) и драматическая песня (Шуберт, Шуман). В искусстве Малера этот симбиоз подошел к завершающей кульминации. Древняя взаимная любовь поэзии и музыки, отпущенная наконец на свободу, триумфально увенчалась в кузнечном горне Синтеза.

Музыкальная драма!

Процесс сращивания музыки с драмой приводит, с одной стороны, к предельной выразительности музыки и с другой – предельному омузыкаливанию драмы.

Вообще Малер и всю музыку, и свою судьбу, и саму жизнь воспринимал как драматург. Но в опере фабулу «держит» сценическое действие. Как быть с симфонией? Нужна программа, это очевидно. Но какая? Какой именно музыке, без тени сомнения, мы можем присвоить почетный  титул «симфония-драма»?

Насколько мне удается это сейчас представить, Малер рассуждал так.

Смерть есть повседневный факт. Реальность, которую нельзя опровергнуть. Она преодолевается, но не на земле, а где-то в запредельных мирах. Представление о грядущей радости уже здесь, внутри обыденной жизни и земных забот, может согреть душу и восхитить человека, но к этой радости надо прийти…

Конечно, такая задача предполагает некое подобие мистического дара… Однако Малер не был мистиком. Не идет сюда и путь борьбы – что за борьба после смерти? Лишь иногда, по примеру Бетховена, Малер включает в свою музыку ритмы героических маршей.

В итоге получаем искусство, сотканное из сплошных противоречий. 

Результат же – не совсем тот, на который, очевидно, рассчитывал Малер в своем пламенном простодушии. Впечатление от его симфоний – если, конечно, хватает терпения дослушать музыку до конца, – определяется не светлыми последними частями, а траурными первыми.

Смерть теперь не просто преследует Малера – она его чарует и вдохновляет! Теперь он уже нигде не позволяет себе глумиться над ней. Не в шутовском колпаке, а в королевской мантии проплывает она над толпами зачарованных слушателей. Смерть-владычица. Смерть-повелительница.

Звучит это все мощно, грандиозно – красиво, наконец! И получается, что музыка первой части целиком завладевает вниманием, не оставляя сил для восхищения теми сокровищами, которые Малер, как Санта-Клаус перед Рождеством, приберег под конец своего музыкального празднества.

Как бы там ни было, светлая цель достигнута…

За высоту Густав цепляется изо всех сил, он ее славит во все горло, всеми трубами, валторнами, тромбонами, барабанами, тарелками и литаврами! Натужный пафос – а длится он утомительно долго – оставляет все-таки впечатление нарочитости, хотя в искренности этого музыканта у меня сомнений нет. Думаю, Малер был первым – а может, единственным, – кто дерзнул действие музыкальной драмы перенести с грешной земли в обитель ангелов и херувимов.

Симфония-драма именно в таком виде складывалась медленно и мучительно. История создания 2-й симфонии – Малер сочинял ее долгих 7 лет! – об этом красноречиво свидетельствует.

Первая часть сперва мыслилась как отдельная симфоническая поэма и называлась «Тризна». Автор начал с того, что похоронил героя своей 1-й Симфонии. Похоронил и закопал. А кто этот герой? Это, конечно, Густав Малер.

Появляются следующие части.

Вторая – изящный лендлер, воспоминание о светлых днях жизни усопшего героя. Третья – оркестровая версия песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Рыбы, не ешьте друг друга! Рыбы внимательно все это выслушивают – и продолжают свое гнусное занятие.

Четвертая часть – меланхолическое соло альта.

Цель – блаженство жизни вечной – в этих словах уже обозначена, но еще не достигнута. Четыре части, друг на друга нагромоздившись, как бы заранее «предвидят» финал и ждут завершения.

Идея финала Симфонии пришла к Малеру, как ни странно, опять-таки на похоронах! Хоронили знаменитого дирижера Ганса фон Бюлова, с которым Малер был знаком. На церемонии отпевания был исполнен хорал на стихи Клопштока, где прозвучали слова:

«Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого!»

Малер это воспринял как ниспосланную ему Свыше весть. Финалом должно быть воскресение героя, возвращение его к жизни!

Сказано – сделано. Сцена воскресения подготовлена весьма искусными приемами – труба архангела, торжественные реплики хора, средневековая тема Dies irae и даже боевой марш – все ведет к финальному апофеозу.

Своеобразная, не по-бетховенски трактованная концепция «от мрака к свету» сохраняется и в Третьей Симфонии, но выглядит совершенно по-другому. Замысел еще более дерзок; Малер здесь задумал по вехам эволюции проследить сотворение Вселенной. В восторге от собственного замысла, он рассказал о нем друзьям, а в процессе работы, когда пыл погас – конструкция долго не клеилась – стал называть эту Симфонию «Мое чудовище».

Мечты Малера не во всем осуществились: в первой части вместо безжизненной природы звучит все равно траурный марш, без него Малер никак не мог обойтись. А Божественная любовь – да, ее славословит музыка финала.

Размышляя обо всем этом, я пришел к догадке, которая, если предположить, что она верна, заставляет совершенно по-новому взглянуть на творчество Густава Малера

– Как идет ваше углубление в Малера? – спросил профессор Цибульский меня. – Нет ли у вас опасений за состояние вашей психики?

– Пока что я сохраняю присутствие духа, Юзеф Гейманович, – ответил я Цыбульскому. – Но меня очень многое смущает… Боюсь ошибиться, но… Не кажется ли вам, что этот человек вообразил себя демиургом?

– Малер сам об этом говорит. Его задача – создать в звуках особенный мир. Новую Вселенную.

– Но мне сдается, что свою роль он понимал не только как творец Вселенной в мире звуков, но и как мессия – в мире людей… Не мечтал ли этот чудак о спасении человечества?

– Ваше предположение не лишено оснований, – улыбнулся Цыбульский. – А почему вы об этом подумали?

– Ну, видите ли… Мне кажется иногда, что Малер просто за уши тянет своих слушателей к свету…

– Он верил в могущество музыки.

– И в свое могущество тоже?

– Да. Почти…

Почему почти? Что ему мешало?

Письмо шестое

Я на полуслове прервал предыдущее письмо, надо было набраться духу его продолжить.

Что я услышал, что понял?

– Ну вот, – говорил Цыбульский, – представьте себе обыкновенного, нормального человека. Не калека, не псих, не злодей. И обязанности свои знает, и в общении адекватен. Лишь иногда что-то случается с ним, каверза какая-то: может обидеться на ерундовую реплику, наорать на подчиненного, заурядное событие посчитать дурной приметой и т.д. Или сделать что-нибудь, о чем он сам потом с досадой скажет: «черт попутал!» А бывает, что такого рода «сбои» в реакциях надолго прилипают к нему и становятся постоянной манерой поведения. А когда он полностью теряет контроль над собой, о нем говорят, что в него «вселился бес», и это не просто фигура речи! Ошибка здесь только в одном: бес не «вселяется», в человека, он всегда в нем живет. Да, именно! Не «новосел», но часть натуры.

– Это имеет какое-то отношение к Малеру?

– Самое прямое. О некоторых странностях в поведении этого человека знали все, но дело-то не в них… Послушайте внимательно его музыку – вы по стуку копыт узнаете того самого «беса», он куролесит то в траурном шествии, то в суете скерцо, то в оркестровом сопровождении какой-нибудь песни. Есть вещи, где этот персонаж резвится в полное свое удовольствие, например, Четвертая Симфония…

– Как! Да ведь он же считал ее просто «юмореской»!

– Она была так задумана. А что получилось? Здесь вам надо представить себе, что именно Малер имел в виду, говоря о «юморе», и почему сокрушался, что его «юмор» пользуется весьма дурной репутацией.

Цыбульский сел за фортепиано и начал играть…

Оркестр Малера – нечто небывалое. Он ведь ничего не «оркестровал», он мыслил музыку сразу в тембрах, так ее и писал. Я в самом деле узнал «беса», как только подошла минута, когда кривляться и гримасничать начал весь оркестр! Кларнеты принялись булькать, урчали на низах фаготы, трещали деревяшки в группе ударных, а уж как Малер мог заставить валторну выть, а скрипку – визжать, – здесь тайна его особенного, бесовского мастерства.  

– Вот вам его «юмореска» и вот что он называл юмором, – повторил Цыбульский, сняв руки с клавиш. – Притом – заметьте – Малер признавался друзьям, что некоторые страницы симфоний получались у него без вмешательства разума, сами собой!

– Выходит, что бес в эти минуты сам водил его рукой, а он это даже не чувствовал?

– Нет-нет. Чувствовал. И не только чувствовал. Он даже знал его имя… Своему другу Бруно Вальтеру Малер вот что рассказал, обсуждая с ним музыку 4-й Симфонии. Будто бы в ее 2-й части изображается Смерть в образе «друга Хайна», это персонаж двух немецких поэтов XVIII века – Маттиаса Клаудиуса и Йоганна-Карла-Аугуста Музеуса. Друг Хайн двумя полезными делами занимается: играет на скрипке и забирает души умерших на небеса…

– То есть и 4-я Симфония тоже не обошлась без траура?

– Траур присутствует. Причем, даже в ухудшенном, пародийном варианте.

– Значит, беса с этим вот именем Малер постоянно ощущал внутри себя – и жил с этим?

– Да. Можете себе представить, легко ли ему было.

– Вот оно что. Стало быть, отсюда неизбежно – мечта о спасении? И отсюда же – отчаянный порыв – дотянуться до Неба?

– Да.

– Значит, он мог также чувствовать, что его беда – это беда всех людей, живущих на Земле… Что могло получиться в итоге? Мысль о всеобщем спасении – вот что! Малер с его гигантскими замыслами вполне мог взвалить на себя и такую задачу…

Цыбульский посмотрел на меня с участливым пониманием и грустно кивнул:

– Ну вот, теперь я могу считать, что основное вы поняли.

Письмо седьмое

Рай – наша древняя человеческая мечта. Она то гаснет, то оживает. Оживает – когда умирает мечта о земном счастье.

Мечта в принципе неописуема. В «Божественной комедии» Данте весь просвещенный мир хорошо помнит картины Ада, но изображение Рая – разве кого-нибудь оно волновало? Благодать не дружит с резцом, пером или кистью. Есть субъект восторга, но нет предмета изображения…

Появился Малер – и вот оказалось, что высшая область Вселенной, – табу для земного искусства – все-таки доступна художнику!

Я говорю о 3-й части той самой сатанинской 4-й Симфонии. Как странно и удивительно, что она именно здесь появляется! Типично малеровский контраст – из кабака в стратосферу. Предыдущие части, конечно, ничем ее не готовят и никак не предсказывают. Для Малера это характерно: вместо развития – смена состояний.

Важно, что у Малера здесь нет ни экстатических восторгов, ни деланного пафоса. Все настоящее. Червонное золото высшей пробы. Малер меня убедил: есть она, есть все-таки – страна над-небесная…

И я понимаю теперь: еще при жизни он – туда – дотянулся!

Важно, что здесь не рисуется в бескрайней над-небесной шири застоявшаяся в вечности сладкая благодать. Лишь первый раздел (пассакалия) – безмятежен. Затем характер музыки меняется, даже приходит нечто, называемое романтиками «мрачным духом сомнения»… После чего вздымаются четыре волны – каждая кончается кульминацией, там веют над-земные стихии и глаголет мятежный дух.

Ну, и дальше – знаменитая adagietta 5-й Симфонии.

Что о ней сказать? Шедевр шедевров. Единственное, что у Малера любимо всеми меломанами независимо от образованности и искушенности. Из той же обители она – «безоблачного, чуждого нам мира»… И более совершенна по форме. Здесь Малеру удалось, не жертвуя своим стилем – вместо мелодии мы слышим опять-таки непрерывную вязь интонаций, – сделать музыку компактной и логичной в построении… А как волшебно использована арфа! Звонко-серебряное начало такта, фразы, раздела… Особый, очень тонкий малеровский прием.

Вершины он вроде бы достиг. Но достиг ли цели? Подобно Бетховену, «Шекспиру масс», пробудившему к радости толпы любителей искусств в Европе, – удалось ли ему своим искусством показать дорогу к Свету потомкам этих людей? Нет, сделать это он не смог… И на какое-то время, как мне кажется, отказался от этой затеи.

Четвертая Симфония (1899 – 1900) была им закончена в последнем году «романтического» столетия, как раз на переломе эпох. Приближался страшный ХХ век, встреченный Малером, в его 5-й Симфонии, опять-таки траурным маршем. Леонард Бернстайн не зря называл Малера пророком… Однако не получилось ли так, что музыка Малера стала пророчеством не только гражданских и мировых войн, но и его собственной – очень далекой от мира – жизни?

…Время движется вперед, близка уже его заветная мечта: собственный дом, семья, дети, – то, чего не было целых 40 лет! Малер встречает девушку своего артистического круга – ангельской красоты, – видит ее на своих спектаклях, они все чаще беседуют в кулуарах, увлеченно спорят о чем-то, договариваются о новых встречах, – еще немного, и скоро зайдет речь о венчании!

Никто из двоих не видит, как, слушая их нежный лепет, из темного угла за ними наблюдает друг Хайн. Наблюдает, хихикая в кулак.

Письмо восьмое.

Ах, мой друг! Не пришла ли нам пора поговорить о женщинах? Об одной знаменитой женщине. Ее имя в девичестве – Альма Шиндлер. Вспоминая о ней, биографы Малера испытывают странное замешательство. Как мне кажется, они намеренно избегают употреблять в ее адрес известный тебе эпитет, хотя он сам просится на язык и наверняка был в ходу среди широких масс ее мужей и любовников.

Представь себе: 1964 год, Нью-Йорк. Зима. Торжественные похороны. В катафалке – старуха с хищным лицом, которую называли «вдовой четырех искусств». За катафалком – толпа знаменитых людей, и среди них – философ Теодор Адорно, композитор Игорь Стравинский, создатель Гарварда архитектор Вальтер Гропиус (из бывших любовников – единственный, кому удалось ее пережить)… Еще много людей… В основном, вся эмигрантская еврейско-немецкая, австрийская и русская артистическая Америка. Вот это популярность! Сам Малер, я думаю, не был удостоен таких почетных похорон.

Чем так прославилась почтенная дама?

Далеко не только тем, что полвека назад ей привелось стать вдовой Малера. Дочь известного австрийского живописца, она с юности была вхожа в круг венской артистической богемы, почти ежедневно посещала оперу, много читала, училась музыке у Александра Цемлинского и сама сочиняла песни. Пользовалась, к тому же, славой первой красавицы Вены! По ее сохранившимся фотографиям я не могу судить, насколько справедливо это мнение. Геометрическая римская правильность была свойственна ее лицу и делала его недурным, но едва ли слишком привлекательным.

Тут важно другое. Специфика и масштаб ее греха… Нет, не алчность плоти я имею в виду, а тот грех, который отличает, в основном, мужчин и мало свойственен женщине. Тщеславие! Так этот грех называется – и, если он оправдан талантом, то обычно не считается грехом.

Талант у Альмы точно был. Но не музыку ее песен я имею в виду, слышал я их по Интернету – беспомощная, «под Вагнера» эпигонская стряпня… Она обладала безошибочным чутьем на гениев и умением их очаровать. Увлекала, вдохновляла, стимулировала… Пожизненное хобби! Даже лучше обозначить – страсть, если можно говорить о страсти, касаясь этой трезвой и, в сущности, весьма расчетливой женщины. Альма сама писала об этом так: «Железными когтями строила я себе гнездо, и каждый гений служил для него соломинкой… становился добычей для моего гнезда!» Мужья и любовники – материал для гнезда и каждый гений – соломинка в гнездышке! Недурно.

Но я забываю о Малере. Нерешаемый для меня вопрос – как же получилось так, что первая красавица Вены согласилась стать его женой? Как мужчина он вовсе не был обворожителен. Щуплый, чудаковатый, нервный, на полголовы ее ниже, к тому же еврей, а ведь Альма выросла в антисемитской семье и сама была очень стойкой антисемиткой, поклонницей Муссолини и Гитлера…

Внешность? Не Аполлон, мягко говоря. И за собой, как все рассеянные люди, он плохо следил. В дневнике Альмы есть такая чудная о нем фраза: «Его милые руки немного портят покусанные ногти…»

Вот этот человек стал ее первым мужем.

Как все получилось?

Передо мной страницы ее девичьего дневника. Такие записи обычно не предназначаются для чужих глаз. Но Альма их сохранила и более того – отредактировала, не иначе как для своих будущих почитателей. Весьма любопытный документ – не только для биографов Малера, но, пожалуй, и для любого психопатолога. Вот, послушай:

Я не могла выдержать, бросилась к нему и умоляла любить меня по-прежнему. Мы боролись друг с другом в тишине. Он пытался сопротивляться – боролся со мной и с самим собой. Наконец я нашла его губы – он ответил на мои поцелуи как одержимый.

Позднее – он сжал мои бедра, я проскользнула меж его ног, он сжал ими меня, и мы целовались под аккомпанемент приглушенных стенаний. Он с силой посадил меня на свое колено, наши губы не расставались, я впилась в его рот. Внезапно я почувствовала его….  Он истекал слюной – опять и опять, и я жадно пила из его рта – непорочное зачатие!  A затем опять – он с силой бросил меня в кресло, наклонился, целовал мои глаза, лоб, а затем губы. После всего этого я чувствовала себя совершенно разбитой, едва вернулась в нормальное состояние.

Как далеко это зайдет? Я пила изо рта человека, целовала повсюду – его руки, голову. Я люблю его!

Он приглушенно повторял: «Альма, я схожу с ума».

Мы оба дрожали от безграничного желания.

Я просто сижу и мечтаю. Думаю о нем – о тебе, мой любимый.

Если бы я знала: a) пострадают ли мои чувства если он не будет принадлежать мне целиком и b) если же он будет принадлежать мне целиком, будут ли неприятные последствия. Обе возможности равным образом опасны, однако я страстно мечтаю быть в его объятиях. Никогда не забуду, как он касался самых интимных частей моего тела. Такой огонь, такое ощущение радости пронзило меня. Да, человек может быть целиком счастлив, существует такая штука как совершенная радость.

В руках моего возлюбленного я познала ее. Еще одна маленькая деталь – и я превращусь в бога…

Повторюсь: все в нем свято для меня. Хотела бы упасть перед ним на колени. И целовать все, скрытое его одеждой – целовать все-все. Аминь!

Речь тут идет пока что не о Малере. Человек, которого эта 19-летняя барышня почти изнасиловала – Александр Цемлинский, известный в то время композитор и – на минуточку! – ее музыкальный педагог. Причем совсем недавно она сгорала от страсти к художнику Густаву Климту, об этом тоже есть записи в ее дневнике. А сейчас она «жадно пьет изо рта» Цемлинского и, в грезах своих, целует «все, скрытое его одеждой» (оч-чень кстати тут прозвучало набожное «Аминь»). 

Надо ли здесь что-то тщательно анализировать? Грустный факт перед нами, вместо загадочной красавицы и сочинительницы нежных песен – яростная нимфоманка, которой управляют не романтические чувства отнюдь, а лишь ее взбесившаяся плоть. И одновременно с этим – обрати внимание – здесь налицо попытка анализа ситуации, дабы, по возможности, избежать неприятных последствий. Молодец Альма. Она и в дальнейшем не позволяла себе забыться в пучине своих роковых страстей и окончательно потерять голову. Потому что – ну, как тут быть? Цемлинский ей уже неинтересен. Она встречает Малера, директора оперного театра, покорена его волей, его талантом и теперь пишет:

Никогда в своей жизни не встречала я столь чуждого мне человека. Насколько чуждого и, однако, такого близкого, не могу сказать. Возможно, именно это одна из вещей, что притягивает меня к нему. Но он должен позволить мне быть такой, какая я есть. Из-за него я уже замечаю в себе изменения. Он забирает у меня столь многое, но и многое дает взамен. Если так будет продолжаться, он сделает из меня нового человека. Лучшего? Не знаю. Совершенно не знаю.

Мое влечение к нему бесконечно. Я отдам ему все – мою музыку – абсолютно все – настолько сильна моя страсть! Вот как я хочу стать его! – я уже его – я принадлежу ему.

Это короткая прелюдия. А дальше, захваченная новой страстью, Альма торопит события – голодное тело требует близости! – и за этим следует новый акт сексуальной драмы, с кошмарным финалом:

Мы снедаемы страстью, наши сильнейшие желания не находят выхода. Он обнажил свою грудь, я положила руку на его сердце. Я чувствую: его тело мое, он и я одно целое. Я люблю каждую частичку его тела – кроме него, никто на свете не существует. И даже никакой иной мысли.

Я теперь ношу волосы распущенными – так ему нравится – и наши тела взывают к единству. О – зачать его дитя! Мое тело.

Его душа!

Когда я буду принадлежать ему! Еще 90 ночей! То, что мне предстоит записать сегодня – ужасно печально. Я зашла к Густаву – на исходе дня мы оказались одни в его комнате. Я отдала ему свое тело, позволила гладить меня рукой. Его естество напряглось и распрямилось. Он отнес меня к дивану, нежно опустил и накинулся на меня. Затем – в тот момент, когда я почувствовала проникновение, он потерял всю свою силу. Опустил голову на мою грудь, надломленный – и почти заплакал от стыда. Будучи сама в смятении, я успокоила его.

Успокоить мужчину после такого фиаско – дело непростое. Если Альме это удалось, это, конечно, говорит в пользу ее магических дарований. Но тут, если б только Малер был чуточку опытней, – он мог бы предвидеть и все дальнейшее. Однако он был потрясающе наивен, этот умнейший человек, знаток Ницше и Достоевского… Он ничего не понимал, или, что еще точнее, не хотел понять. На силу своего характера надеялся? Ну да¸ упорства ему было не занимать, его хватило еще на отцовство двоих детей (Альма венчалась уже беременной), однако потом, в своих мемуарах она жаловалась, что Густав «в постели был плох, иногда и совсем ни на что не годен». А могло ли быть иначе, когда Малер, в азарте своей работы, никак себя не щадил? Один из его друзей свидетельствует: «Дирижируя, Малер так щедро расточал запас своей жизненной энергии, что иногда к концу спектакля или концерта совершенно выдыхался».

Получив в жены Альму, Малер, конечно, должен был бы вести себя иначе, но – не мог, не хотел. Это был страстный человек, его главной страстью была музыка.

Оставалось ли что-нибудь для семьи?

Тут мы, пожалуй, должны посочувствовать Альме – справедливость прежде всего! Малер начал с того, что категорически запретил ей заниматься сочинением музыки – в семье не могут существовать сразу два композитора! Альме пришлось подчиниться.

Мало того, что Густав ее не удовлетворял в постели, он еще и завел у себя дома почти казарменный режим. Свидетели описывают это так: Малер вставал в семь, одевался, завтракал, садился за рабочий стол, в девять часов уходил в оперу. Когда наступало время обеда, его секретарь звонил Альме с сообщением, что господин директор вышел. Это значило, что он через пятнадцать минут будет дома. Дойдя до дома, господин директор звонил в звонок и начинал подниматься по лестнице. За это время дымящийся суп должен был быть внесен в столовую и входная дверь открыта, чтобы ему не нужно было терять время на поиски ключей в кармане. За обедом разговаривать не полагалось: у композитора могли появиться в голове мелодии и мысли.

Что же Альма? Она на первых порах добросовестно подчинялась и этому режиму, и его организатору, переписывала ноты – партитурные листы чудовищной длины, – была прилежной хозяйкой дома. Малер считал своей обязанностью следить также и за ее развитием – понуждал ее, например, к чтению Аристотеля. Альма и эти «уроки» добросовестно выполняла, в ее письмах к мужу Аристотель иногда фигурирует.

Знакомясь с их бытом, наталкиваешься то и дело на примеры невероятного простодушия Малера. Вот, из воспоминаний о нем, один из замечательных примеров. Когда Альма рожала их второго ребенка, Малер решил облегчить ей родовые боли… зачитав труды Иммануила Канта. Ты только представь себе картину: жена корчится в родовых муках, а в это время супруг, из своего угла, наяривает вслух «Критику чистого разума»!!! Сеанс этой «психотерапии» кончился, конечно,  тем, что Альма наорала на мужа, сказав ему немедленно выйти из комнаты.

Финал их семейного счастья был очевиден всем, кто знал эту пару. Всем, кроме самого Малера, ибо он свято верил в честность и безупречность хранительницы своего домашнего очага… Так бы оно и шло день за днем, но вдруг однажды на своем рабочем столе Малер обнаружил адресованное ему по ошибке любовное письмо некоего Вальтера Гропиуса, молодого архитектора, к его жене. Из письма следовало, что их связь, – за его спиной – уже давно совершившийся факт. Письмо Малер зачитал Альме вслух.  Здесь я апеллирую к твоему богатому опыту, мой друг, ты должен догадаться, чем может ответить жена, уличенная мужем в неверности…

Тут долго и думать не надо, ты знаешь сразу верный ответ, не так ли?

Правильно: она ему закатила сцену – большую и скандальную. Где прозвучали все обвинения, годами копившиеся в ее исстрадавшейся душе! И Мадер должен был все это выслушать, и устыдиться, и понять, что именно он – и только он – виноват во всем, что случилось.

В фильмах о Малере эта сцена фигурирует. В одном из них – довольно правдоподобно. Фильм называется «Малер на кушетке». Я не поленился сделать выписку из киношного монолога Альмы. Сценаристы фильма его представили так:

«Ты хладнокровно вырвал из моей груди сердце… Ты… Ты… Тебя… Твое… Малер, Малер, Малер! Ты отобрал у меня все, что составляло мою суть! Из-за этого меня преследуют нервные срывы… Я отказалась от самой себя! И жила только ради тебя! Я разделила с тобой твой ад! Я сошла с тобой в преисподнюю! Я прошла вместе с тобой чистилище! И что я за это получила?!  Мою музыку ты отобрал, запретил! Я знаю, что я не гений, но я бы предпочла убедиться в этом сама! В доме Малера может быть только один художник, только один гений! И его добрая подруга, которая все снесет, за все заплатит, все устроит!  Как же я настрадалась от твоей гениальности… Я слишком долго не понимала, что ты женат на своей работе! А теперь я сказала себе “хватит”. Я уйду из твоей темницы, уйду от тебя! Так и знай…»

Так ли говорила обманутому мужу грешная жена, Бог весть, но, по-моему, очень похоже. И Густав это все должен был выслушать, надсаживая свое больное сердце новой болью, ибо понимал: все, сказанное в этот ужасный час Альмой – правда.

Не вся правда! Она об этом, разумеется, знала, но не говорила ему.

В том же фильме суть событий всего двумя словами выразил Зигмунд Фрейд. Малер там его спрашивает: что, в конце концов, Альма нашла в этом Вальтере Гропиусе, что ее привязывает к нему? «Зов плоти!» – отвечает на это Фрейд, щедро улыбаясь.

Ага. Зов плоти. Такой причем могучий, что скорей он похож на сигнал боевой трубы.

В другом фильме о Малере этот «зов плоти» выражен символической аллегорией: труба зажата меж ног женщины, близко к лону, раструб смотрит в объектив кинокамеры, камера наезжает… Темнота в жерле трубы все ближе, все страшней… Наконец она заполняет кадр… Это уже не зов, это – зев! И он готов всосать внутрь и проглотить любого зазевавшегося…

Разборка с женой почти уничтожила Малера, он сломался. Почему? Потому, что слишком любил эту женщину. Теперь в их отношениях все перевернулось. Он писал жене записки с мольбами, рыдал ночами под ее дверью и засыпал их дом розами. Он даже откопал в чулане песни Альмы и настоял, чтобы она их опубликовала. И наконец, он поспешил посвятить ей лучшие свои вещи, в числе которых была и волшебная adagietta.

Теперь Альма могла торжествовать!

Она, конечно, согласилась остаться с Малером, видела, что он был тяжело болен и жить ему осталось недолго… Но, – думаю я, – не только поэтому она осталась в доме обманутого. Несчастье Малера в этой ситуации было в том, что, в отличие от Альмы, он был честный и очень чистый человек. Как женщина, Альма это прекрасно понимала и не могла все-таки не уважать мужа.

Но вот он умер. За трауром последовал сразу хоровод любовников, новых встреч, иногда рискованных, – как, например, с художником-модернистом Оскаром Кокошкой, в психическом здоровье которого у нее были все основания сомневаться. Но опасности такого рода она удачно избегала, с инстинктом самосохранения у нее было все в порядке. Жила хоть и не просто, однако в свое удовольствие. Музыку же Малера, по ее собственному признанию, она никогда не любила и не понимала.

К старости эта женщина, пережившая почти всех своих детей и любовников, жила на гонорары от исполнения музыки Малера, толстела, понемногу спивалась и писала мемуары. Ирония судьбы – в том, что именно она была единственной огромной и страстной любовью последнего романтика Европы.

Но – опять-таки, справедливости ради, стоит обратить внимание на одно из поздних писем Малера кому-то из друзей – о ней, любимой, несмотря на всю боль прошлого: 

«Еще раз уверяю тебя: моя жена для меня – не только храбрый и верный товарищ и спутник во всех моих духовных устремлениях, но и (редкое сочетание) умный, рассудительный домоправитель, который помогает мне экономить, несмотря на все удобства, которые нужны мне для поддержки, ей я буквально обязан благосостоянием и порядком поддержания моих физических сил».

Читаю и диву даюсь: это было написано после ее предательства, после его унижения, после сломившей его силу сердечной боли! Какой это все же удивительный человек. Читаю и думаю: даже самая низкая тварь, ей-Богу, заслуживает, чтоб слова памяти о ней, если суждено им пробиться в Вечность, были написаны любящей рукой!

Письмо девятое

Брожу в потемках. В дремучем лесу малеровских бессловесных симфоний – 5-я, 6-я, 7-я – скитаюсь, но не нахожу выхода!

Как жаль, мой друг, что тебя нет  рядом.

Ну вот, скажи на милость – как мне, например, отнестись к 5-й Симфонии, которую так любил Леонард Бернстайн, что завещал положить ее партитуру в свой гроб? Слушаю первый, второй, третий раз – но этой музыки понять не могу. Фрагментов много замечательных, однако смысл Целого для меня все еще непостижим. Даже такой искушенный ценитель музыки, как Ромен Роллан, ее послушав, просто руками развел: вещь распадается на куски, никак друг с другом не связанные. Гигантское попурри!

К каждой из пяти частей у меня возникают вопросы. Когда Малер приступал к работе, за его плечами были уже в четырех предыдущих симфониях три похоронных марша. Не пора ли поставить точку на этом? Нет, он сочиняет еще один – правда, самый красивый, – и этого ему мало! Во второй части – еще один траурный марш, вперемешку со вспышками боли, бунта и яростной борьбы. Ну, а третья часть…  У Малера скерцо – всегда заветный кабачок для инфернальной нечисти… Здесь вовсю резвится друг Хайн. Бездна остроумных находок. Музыка – в перекличках… Контрасты темпа, контрасты ритма… Оркестр то замирает, то взрывается… А вот и знакомец наш давний, козья морда с рожками! – и я уже слышу чей-то глумливый хохот…

Вообще, конечно, огромное мастерство требуется, чтоб начертать скерцо, в котором я могу расслышать шумок из зала, где правит бал сатана… Поздравляю Малера! Как всегда, это у него получилось.

Хорошо. И что дальше? А дальше – та самая adagietta, песнь песней Рая! Золотой перстень, брошенный на груду железа. Как, почему, откуда? С ней никак не связана ни предыдущая, ни последующая музыка. Финал еще того хлеще: вдруг я слышу инфантильную, шаловливую музыку, – чуть ли не возвращение к счастливому детству 1-й части 1-й Симфонии. И наконец – кода, апофеоз веселья – тру-ля-ля, ребята, давайте будем радоваться жизни! Но чтоб последовать этому призыву, я должен забыть о первых трех частях Симфонии! А забыть не получается.

6-я, «Трагическая», вроде бы понятна. Она даже понятней других. Непонятно одно: зачем Малер ее вообще написал. Он где-то говорит, что вся его музыка автобиографична, что смысл симфоний легко проследить по событиям его жизни… О’кей, давай посмотрим, где там эти события? 1904 год. Что за «трагедия» в жизни человека обеспеченного, увлеченного любимой работой, занимающего высокий пост в лучшем оперном театре Европы, счастливого отца семейства? Вывод только один: в биографии Малера внешние события мало значат, а существует какая-то другая, скрытая от посторонних глаз жизнь. И в этой-то другой, подпольной, неясной нам жизни произошла катастрофа.

Финал – вот это очень важно. «Собака зарыта» именно в финале.

Обратившись к музыке финала, Малер в полном смысле слова сошел с небес на землю… Но это – не та земля, которую он горячо любил, цветущая, богатая разнообразной жизнью: нет, эта, в мертвых обломках, черная пустыня – «земля» его больного сознания.

Что он будет делать на этой унылой земле? Музыка говорит – сражаться! Да сражаться-то с кем, ведь никаких внешних врагов, в этот спокойный год, у Малера не было? Тут уместно вспомнить его собственные слова, сказанные в одном из писем: «подлинные враги человека – не вне, а внутри его».

Он это знал наверняка. Враг, который сидел внутри, угнетал его душу неотвязными мыслями о смерти, понуждал к сатанинским выходкам вроде цыганщины из «траурного марша в стиле Калло», – и задавил бы его сознание черной меланхолией, если б не страстная одержимость, благодаря которой каждую минуту времени он отдавал работе! Как я сейчас понимаю, этот умный и совестливый человек очень хорошо отдавал себе отчет в том, чтò с ним на самом деле происходит, – и мириться с этим не хотел. Вот она и битва – с ним, неотвязным, мерзким внутренним врагом. И вот он, героический марш, проступающий – мощно, четко – из шума этой битвы.

Малер восстал на Малера!

Чем закончился отчаянный поход – об этом говорит другой марш, в финале 6-й Симфонии. Замечательно здесь, что марш-то этот Малер довел до видимости триумфа: трубы! литавры! почти победа!

Тем саркастичней выглядит концовка.

Для изображения провала в этой битве Малер не пожалел оркестровых средств – обычных ему мало показалось, он придумал еще специальный деревянный молот. Три удара! – и кончено. Кончена, кстати, и его музыкальная героика. Никаких героических потуг в музыке Малера мы с тех пор не услышим… В этом смысле 6-ю симфонию Малера я бы назвал антигероической Симфонией. Угрюмое послесловие – черней любого траурного марша – подытоживает драму. 

В тот же год – случайно ли? – Малер заканчивает «Песни об умерших детях», цикл на стихи поэта Рюкерта, пережившего смерть своих детей и всю остальную жизнь сочинявшего стихи в память о них. Мимо этой темы Малер пройти, конечно, не мог.

Уместно заметить, по воспоминаниям очевидцев: Малер многократно сам заявлял, что его произведения это «события, которые произойдут в будущем». Знал? Чувствовал? Но все-таки написал и финал 6-й Симфонии, и «Песни об умерших детях»… И поспешил исполнить. Так и хочется ему крикнуть, неразумному, как если б он был жив: что ж ты делаешь, несчастный?

Бесполезно.

Между тем, этой музыкой Малер предуготовил не только смерть старшей дочери, но и собственный печальный конец.

И вот, теперь я тебя спрашиваю – вправе ли мы посмертно упрекать гения в том, что враг человеческий все же имел над ним власть? Вопрос, конечно, риторический. Но интересно другое: каковы должны быть идеи его следующих симфоний, после того как в предыдущей он не просто допустил, но – изобразил победу сатаны?

Чтоб это понять, я несколько раз внимательно прослушал 7-ю.

Впечатление такое, что Малер теперь решил махнуть рукой на все «проклятые вопросы» и заняться чистой музыкой. Он где-то говорит: «”Симфония”» означает для меня всеми средствами имеющейся техники строить новый мир». Слушаю внимательно первую часть – так оно и есть. Действительно, это новый мир. Настолько новый, что я там ничего не узнаю,  как если б вдруг оказался на Марсе. Туда, после проигранной битвы, эмигрировал Густав Малер.

Слушаю дальше – ноктюрн, за ним еще один… Слава Богу, я снова на земле! Малер меня опять очаровал, стоило ему лишь вспомнить о любимой им живой природе.

Скерцо? Скерцо, как всегда – вотчина друга Хайна. Его законное место. Победить такого врага нельзя, да ведь нельзя и убежать от него! Вот он и тут как тут – прыгает, скачет, скалит гнилые зубы; то и дело, после ударов барабана, слышится его крысиное «хи-хи».

Да, но финал! Такого помпезного торжества – непонятно, по какому поводу, – такого почти карикатурного ликования я не ожидал от Малера. Вот он опять, его пресловутый «юмор»! Примерно в этом стиле, при советской власти, у нас сочиняли «праздничные увертюры».

Устал, устал бедняга Густав. В усталости – и дурачится.

Письмо десятое

Глубокая ночь. В свете ночника сижу один. Когда-то за этим столом мы с тобой, за чашкой остывающего кофе, допоздна засиживались и говорили о всякой всячине…

О чем будем думать?

Главное – прав ли я, заподозрив у Малера столь тяжкое душевное недомогание? Есть такое спасительное слово: адекватность. Всегда ли человек адекватен житейской, профессиональной и любой другой ситуации? Вот – критерий психической нормы. Малер, видимо, был неадекватен в общении с оркестрантами – они его поэтому и не любили. На природе он был всегда свой – любящий и любимый… Его легендарная рассеянность говорит о том, что в житейских ситуациях он, как правило, проигрывал… Но в музыке – профессионализм Малера стоял на такой высокой ступени, что в этом мало кто мог с ним сравниться. Дирижирует как Бог. Пишет гениальную музыку. Никому не завидует, не перебегает дорогу, не клевещет, не ест чужой хлеб.

Итак, мы видим: чудак, но не зловредный.  Умалишенным, во всяком случае, его назвать нельзя никак. Правда, в его натуре была одна яркая особенность: Малер был – повторяю – страстный человек! Три страсти владели им: любовь к музыке, любовь к природе, любовь к жене. Зашкаливают за любые нормы – все три. Вот и карикатуры, на него нарисованные, говорят о том же – человек постоянно в огне! Уютным ли было его соседство коллегам и близким, это уже другой вопрос.

Теперь главное: что собой представлял Малер-художник? Всегда ли он мог выразить то, что задумал, в меру своих возможностей? Здесь как раз мы можем ответить и на самый главный вопрос: адекватен ли он был своему дару?

Не всегда. Далеко не всегда.

Вспоминает его друг Ферстер:

«У Малера бывают моменты, когда он спасается бегством от всего, что его окружает, теряет ощущение действительности, становится орудием в руке Божией, не он, а кто-то другой, более великий и возвышенный, диктует, пишет, работает вместо него. Очнувшись, он узнает свою собственную рукопись и с удивлением читает то, что написал в час творчества».

Чудесная картинка – даром что мистическая! Сомнительна здесь лишь отсылка к «руке Божией» – Ферстер, как видно, не предполагал даже, что пером художника могла водить, кроме Божьей, чья-нибудь еще рука!  А подозрение это невольно возникнет, как только мы внимательно послушаем малеровские скерцо…

Друг Хайн – вот кто, я полагаю, на самом деле водил пером «спасшегося бегством»… Похоже, Малер лично знал этого беса – быть может, и встречался с ним. Беседу Ивана Карамазова с чертом, я полагаю, он читал так часто, что  помнил наизусть.

Но я чувствую недоверие в твоих мыслях, мой друг… Нам ли удивляться всякого рода человеческим чудачествам и ненормальностям? Все человечество – зоопарк чокнутых! Не так уж сложно вспомнить о бесноватых, параноиках и массе одержаний всевозможного рода. И о Христе, изгнавшем бесов и превратившем их в свиней… Сюжет знакомый. Но бывают особые случаи, можно сказать – исключительные.

Вот что важно: внутренний враг – его личный, «прикрепленный» к нему с юности, вовсе не был для него тайной за семью печатями: он знал о нем! Знал и боролся. Ход этой мужественной, но безнадежной борьбы и составляет самую важную, как мне кажется, часть его духовной биографии. По его музыке мы эту борьбу можем  очень ясно проследить. Финалы – особенно финалы – симфоний Малера оставили нам след этой борьбы. Малер усердно, постоянно, напрягая силы, рвался к Небесам – прочь от наваждений его жутких «покровителей». И он достиг цели. Он – увидел свой безоблачный мир! Главное – он услышал его и сумел передать в звуках.

Этого мало: летом 1906 года он берется за воплощение замысла, знаменующего победу Света над тьмой – в абсолютном ее выражении… Речь идет о знаменитой «Симфонии тысячи участников». Две части, где звучит гимн Святому Духу и тексты из «Фауста» Гете, в которых нет ни траурных маршей, ни зловещих скерцо. Только голоса сонма небожителей!

Расплата была жестокой. 1907 год: смерть старшей дочери, увольнение – практически изгнание – из Театра и приговор врачей, обнаруживших у Малера неизлечимый порок сердца.

Предсказание осуществилось.

Три судьбоносных удара молота в финале 6-й Симфонии теперь обрели реальный смысл.

Письмо одиннадцатое

Одиссею духовной биографии Малера мы проследили почти до его могилы. Но на ее последнем отрезке нас ждут едва ли не самые главные события! Творческая воля и любовь к жизни у этого человека столь велики, что становились сильней – и не раз – самых худших прогнозов. Нагнула болезнь, надломила смерть дочери, сердце было угнетено прощанием с любимой Веной, – а уж предательство Альмы! Все это по совокупности грозило спровадить его очень быстро на тот свет. Но Малер мечтал об окончательном осуществлении главного замысла – он должен был лично продирижировать 8-й Симфонией.

Затея собрать огромный коллектив исполнителей, проделать с ними тщательную работу и довести до премьеры была бы слишком тяжела и для здорового человека, но Малер – всего за 8 месяцев до смерти! – совершил этот невероятный подвиг.

Здравый смысл говорит: зачем человеку надо тратить время и последние силы на эту премьеру, неужели только ради триумфа? Триумф-то был. Но, силы истратив, Малер так и не смог довести до окончания эскизы последней симфонии. Что сподвигло – неужели мечта о личной популярности? Малеру ведь хорошо был известен пример Бетховена, который – это вошло в анналы музыкальных летописей – сумел триумфально вознести свою 9-ю Симфонию над умами и сердцами венской публики. Посленаполеоновской Европе, погрязшей в меланхолии,  он принес весть о Радости. Но это было 86 лет назад. Теперь же, накануне новой эры, Малер – новый Бетховен – принесет всему миру весть о триумфе Святого Духа!

Хорошо, другая версия – слишком смелая, может быть. Вот что Малер пишет о своей 8-й Симфонии дирижеру Мекленбергу: «Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты…» Вот куда тянется слабеющая рука Малера! Масштабы его замыслов, уже начиная с 3-й симфонии, выходят далеко за привычные нам рамки. В этой Симфонии ангелы возносят душу Фауста на Небо. Такое вознесение, по его мысли, – и есть спасение человека. Не мечтал ли чудак, что одной лишь музыкой он может приблизить спасение всему человечеству? Каждому из нас – от внутреннего врага?

Так что гимн Святому Духу – не декорация. Я думаю, Малер даже под дулом пистолета никогда бы не мог кривить душой. А в своем деле он чувствовал себя настолько сильным мастером, что и замысел 8-й Симфонии не был для него чрезмерным. Кстати, с этой колоссальной партитурой он управился всего за 4 недели.

Что я могу еще сказать…

В Симфонии две части. Первая – минут на двадцать примерно. Вторая – громадная, – практически самостоятельная симфония. Красивые – обе. Но первую часть, где звучит гимн во славу Святого Духа, я слушать не могу, сил на это у меня нет. Мое отношение к пафосу ты знаешь. Оно воспитано доблестной советской властью. Парады… Пленумы… Клятвы… Зажмурить глаза и заткнуть уши – вот обычная реакция. А что же я могу делать сегодня, во время исполнения этой музыки? 20 минут – сплошной ор, в котором неразличимо тонут священные слова. Как-то это все-таки странно, на крике молиться Святому Духу!

Вторая часть… Атмосфера другая. Здесь я имею возможность вслушаться в звучание голосов, понять и восхититься! Напрягает одно: эту музыку надо слушать очень-очень внимательно, в уединении – и, по возможности, не меньше дюжины раз. Прийти в священный экстаз сразу – не получится, вещь надо изучать, как изучают Евангелие.

Письмо двенадцатое

Не утомил ли я тебя описаниями этой музыки, мой дорогой? Если да, то, надеюсь, не в той степени, как Густав Малер утомил меня самого. Я не на шутку рассердился. Накопившаяся злость дала себя знать во время очередной нашей встречи с Юзефом Цыбульским.

– Вот уже который месяц, – жаловался я ему, – грызу я этот гранит, и как бы мне не потерять последние зубы. Слушая одну и ту же вещь раз, другой, третий… я в конце-то концов не могу понять, что ему от меня нужно!

– Малеру – от вас?

– Да, именно! Вот я перед ним – обычный слушатель. Пришел к порогу его музыкального святилища, хочу припасть губами к источнику вдохновения Мастера… Что получаю в ответ? До источника, оказывается, мне необходимо добраться, сверля и копая тяжеленный грунт! Почему с Малером у меня не происходит так же, как с Моцартом, Шопеном, Чайковским? Почему я не могу просто слушать его музыку и ею наслаждаться, не доискиваясь до каких-то капитальных проблем и смыслов? Вот, в конце концов, и вышло так, что симфонии Малера, для потомков, словно египетские пирамиды, поражают размерами и величием, однако в каждой спрятана загадка, не решенная до сего дня. Малер разве сам-то не был заинтересован в доступности и популярности собственной музыки? На деле же почему-то выходит, что и банальные мотивы, которыми он охотно пользуется, не делают его музыку ближе к массам – уже добрую сотню лет она пребывает в ранге элитного искусства и едва ли выберется из этого заказника… А он и шагу не ступит слушателю навстречу. Что же это такое, в конце концов, вы мне можете объяснить?

Цыбульский молчал, задумчиво скребя переносицу. Без очков он нередко так делал.

Не услышав немедленно ответа, я еще сказал и о проблеме новаторства, к которому отношусь с большим подозрением… Новаторство в технике – да, это я понимаю! Но в искусстве? До чего дошли «новаторы» в живописи, поэзии, опере, скульптуре? Эти жанры они практически уничтожили.

Цыбульский продолжал молчать. Я все еще не понимал, согласен ли он со мною, сочувствует ли. Наконец, и о демонических влияниях на музыку Малера я рискнул ему намекнуть… Это была довольно опасная тема. Я осторожно прибавил:

– На этом я особенно не настаиваю, не исключаю, что мне просто показалось. Малер и черт – сюжет для ужасной сказки, так что, может быть, не надо бы…

– Нет, почему же, – разомкнул, наконец, уста Юзеф Гейманович. – Его музыка об этом сама говорит, иной раз даже слишком ясно.

Письмо тринадцатое

Как хорошо я себя сегодня чувствую! С этой похвальбы я решил начать сегодняшнее письмо. К Малеру это имеет самое прямое отношение: сегодняшнее утро я решил начать с прослушивания второй части его 8-й Симфонии. Слушал, кажется, в 10-й раз, и в этот-то раз меня ждало открытие. Чудо что за вещь!

Игорь Стравинский где-то ядовито изрек: «слушатель везде предпочитает узнавание познаванию» Он стопроцентно прав. Но, думаю, эта истина не должна служить еще одним поводом для порицания несчастного человечества. Что же делать, если такова природа нашей психики! Я это только что на себе испытал: для меня музыка второй части стала узнаваемой, – и, великий Боже, как она вдруг засветилась и как согрела мне душу! И ведь – никакого траура, никаких бесовских игр друга Хайна… Воистину, звездная удача Малера! Сумел же он стряхнуть с себя этот морок… Или враг человеческий просто-напросто прозевал, упустил момент?

Способны ли мы с тобой, мой друг, оценить подвиг человека, соизмеримый мощью разве только с титанами Возрождения? Малеру ведь было нелегко: он творил не в спокойные времена романтических грез, а – на изломе эпох. Грезы ушли в прошлое – и в европейские умы и души начал стучаться страшный ХХ век. Незнакомая, чужая стихия взбудоражила мир искусств! Картины художников заполонил экспрессионизм, балет Фокина взорвал традиционный танец, конструктивизм исказил чинные пропорции соборов и ратуш, в опере были нарушены каноны тональной музыки… 

Письмо четырнадцатое

Прощание – дом на окраине жизни, где всегда живет грусть.

Рассказывают, что как-то раз Дмитрию Шостаковичу был задан такой вопрос:

– Представьте, что вам, Дмитрий Дмитриевич, предстоит поехать на необитаемый остров, и взять с собой вам будет разрешено лишь одно музыкальное произведение. Что выберете?

– «Песнь о земле» Малера – не раздумывая, ответил Шостакович.

Не правда ли, красноречивое указание на высочайший ранг творения? А ведь эта вещь в 1907 году написана, самом страшном в биографии Малера! Смерть любимого ребенка.  Прощание с театром, которому отданы 10 лучших лет жизни. Диагноз врачей – фактически приговор – неизлечимый порок сердца… После таких событий люди теряют интерес к жизни, начинают спиваться или впадают в депрессию. Малер сделал иначе – он написал шедевр.

«Песнь о земле» была сперва задумана как 9-я Симфония, но, зная о том, что цифра 9 была уже роковой для Бетховена, Шуберта, Дворжака и Брукнера, Малер не стал эту вещь называть симфонией… Впрочем, она и в самом деле больше напоминает кантату.

Что же происходит?

Концепцию своей музыкальной драмы Малер на этот раз кардинальным образом меняет. Не в высочайшую высь стремится его душа, а – к земле. К милой, любимой земле, радости которой ему милей всех херувимских песен Рая!

Здесь, пожалуй, уместно сказать и о третьей страсти Малера. Ее предметом была наша земная природа. Нам-то, обычным людям, трудно понять этот душевный жар, эту хронически повышенную эмоциональную температуру – а она чувствуется уже в 1-й части его 1-й Симфонии. Малер, которого называли «вулканическим человеком», не просто любовался природой – он страстно ее любил! В воспоминаниях о Малере много раз отмечается его «дионисическая одержимость природой»… Или вот еще: «Он всем сердцем любил окружавших его тварей: собаки, кошки, птицы, лесные звери забавляли его и вместе с тем возбуждали в нем самое серьезное участие».

Что же теперь, в разгар болезни? Угасла ли его третья страсть?

Вот его признание, сделанное за полтора года до смерти:

«Я теперь жажду жизни больше, чем когда бы то ни было и нахожу “привычки бытия” слаще, чем когда бы то ни было»

Малер боролся за жизнь. Он продолжал творить вопреки болезни. Любовь вдохновила эту кантату, а слуги сатаны перед ней безгласны и бессильны!

Ну вот, завершил он и этот непомерный труд. Глыба паросского мрамора, пройдя через его руки, пополнила коллекцию лучших творений Малера. И на очереди теперь была Симфония, помеченная – этого уже не избежать! – роковой цифрой 9.

На первый план здесь, совершенно очевидно, выходят крайние части, где музыка – хоть она и без слов – ясно говорит о прощании. Эти крайние части 9-й симфонии привели меня в тихий восторг.

Слушая первую часть, можно вот что представить себе: венецианская гондола. На ней, лежа, плывет смертельно больной человек. Он иногда отвлекается от тяжелых мыслей – и тогда благодать легкого покачивания, почти в духе колыбельной! – позволяет ему забыться, но волны боли и ужаса вновь и вновь накатывают на него…

Ну, а финал… Тут я должен молчать, как и всегда в тех случаях, когда восторг зашкаливает. Я здесь слышу один характерный мотив, прозвучавший множество раз, как если б человек на разные лады повторял: «Я вас всех люблю, прощайте!» Оркестр: благородный хор струнных плюс валторны… Музыка медленно истаивает на этой единственной теме. Почти бесшумно – тихо – очень тихо – едва-едва слышно, – по земле стелющееся и гаснущее пламя.

В Нью-Йорке, на новом месте работы, Малер, радеющий о благополучии семьи, вынужден был выполнять чудовищную нагрузку. Болезнь, между тем, прогрессировала… Тем не менее – новый замысел – 10-я Симфония! Этот человек не собирался умирать, он цеплялся за жизнь и – мало того! – тешил себя новыми замыслами.

Последовал ряд ударов: одна ангина… другая… третья… бактериальный эндокардит… В эскизах к его 10-й симфонии сохранилась надпись, сделанная, быть может в бреду: «Черт это играет со мной»… Против безжалостного врага Малер держался как мог.

Естественный возникает вопрос: неужели некому было помочь человеку, – хоть бы ангину вовремя залечить? Ведь рядом была жена? Была-то она была. Но я с трудом себе представляю Альму в роли заботливой сиделки возле постели больного.

Наша последняя встреча с Цыбульским состоялась сегодня, после его лекции в актовом зале. Пожав мне руку, он спросил:

– Ну так что, принимаете ли вы, наконец, музыку Малера?

Я молча кивнул.

– Что вам помогло – любовь?

– Если позволите, я скажу точней: сострадание.